Ritus Kanvas dan Metajagad Perupa Nasirun

BAU cat minyak berkejaran dengan aroma tembakau klembak menyan. Di studio itu, seseorang duduk bersila di lantai. Rambutnya yang tak pernah rapi itu dibiarkan tergerai menyentuh pundak. Ia menatap selembar kanvas besar. Barangkali kain putih itu adalah sebidang tanah makam yang baru digali, atau pintu gerbang menuju dunia yang belum sempat diberi nama oleh para malaikat.
Kini, orang itu telah pergi. Nasirun, pelukis yang membawa keriuhan pasar senirupa, jerit wayang kulit, dan keheningan zikir ke dalam ruang-ruang galeri yang borjuis, telah menutup kuasnya. Ia berpulang, meninggalkan kita dalam sebuah dunia yang perlahan-lahan kehilangan warna-warna magisnya. Sabtu, 1 Agustus 2026 lalu, pukul 05.58 WIB, di RS AMC Muhammadiyah, Yogyakarta, perupa kenamaan itu wafat dalam usia 60 tahun.
Sabtu pagi itu, ketika kabut tipis mungkin belum sepenuhnya beranjak dari punggung perbukitan Menoreh, seniman kelahiran Cilacap, Jawa Tengah, ini menghembuskan nafas terakhirnya akibat komplikasi pneumonia dan henti jantung. Tubuh yang lunglai itu dihantarkan ke makam seniman Girisapto Imogiri, Bantul, sore harinya. 
Mengenang Nasirun adalah mengenang wilayah tatkala batas antara yang profan dan yang sakral terkikis habis. Di tangannya, seni rupa modern Indonesia bukan lagi replika dari kecemasan eksistensial manusia Barat yang kesepian di tengah gedung pencakar langit. Bagi Nasirun, seni rupa adalah sebuah ritus—sebuah perayaan atas hidup yang compang-camping, namun penuh dengan berkah tersembunyi.
Narasi sukses berkesenian lazimnya diukur dengan tampilnya karya di ruang-ruang pameran mewah di Singapura, New York, atau galeri mentereng di Eropa Barat. Tapi Nasirun justeru menghidupkannya lewat riuh rendah tawa di warung angkringan, aroma cat minyak yang bercampur keringat, dan ketulusan batin yang melintasi batas-batas kelas sosial.
Ada satu teka-teki yang unik dari gaya hidupnya. Ia memilih untuk hidup "anti-algoritma". Di zaman ketika eksistensi seseorang sering kali diukur dari jumlah pengikut di instagram atau interaksi di dunia virtual, Nasirun memilih merdeka. Rumahnya di Perum Bayeman Permai, Ngestiharjo, Kasihan, Bantul, adalah "media sosial" yang sesungguhnya. 
Pintu rumahnya tak pernah dikunci bagi siapa saja. Siapa pun—kolektor kelas kakap yang menenteng ratusan juta rupiah, mahasiswa seni yang bingung mencari uang kos, hingga tetangga RT yang butuh sumbangan untuk acara kampung—bisa mengetuk pintu rumahnya yang asri. Mereka dipersilakan duduk, lalu disuguhi segelas teh, kopi, melihat-lihat koleksinya disertai tawa lepasnya yang terkekeh. Selain karyanya sendiri dalam kanvas raksasa, ia mengoleksi lukisan dan sketsa karya maestro guru-gurunya di ISI.
Sebab itulah perupa Jumaldi Alfi Chaniago mengenangnya sebagai pribadi yang tak pernah membeda-bedakan panggung. Nasirun adalah manusia yang melampaui snobisme dunia seni. Baginya, pameran internasional yang dikurasi dengan ketat di galeri megah memiliki derajat spiritual yang sama persis dengan pameran kecil-kecilan di tingkat rukun tetangga. 
Sikap ini mengingatkan kita pada gagasan luhur tentang "seni untuk rakyat", tetapi tanpa beban jargon politik yang kaku. Ketika ia melukis di badan mobil—mulai dari Mercedes-Benz hingga VW Caravelle—sejatinya ia tidak sedang memamerkan kemewahan, tapi hendak meruntuhkan batas antara ruang galeri yang sunyi dan jalanan yang berdebu. Mobil itu menjadi kanvas bergerak, sebuah intervensi estetika di tengah kemacetan lalu lintas perkotaan.
Nasirun lahir dari tanah Cilacap, Jawa Tengah, di sebuah wilayah pesisir yang mempertemukan watak banyumasan yang blak-blakan dengan mistisisme pedalaman Jawa yang rumit. Ibunya seorang perempuan yang saleh, yang mengajarkannya bahwa setiap jengkal tanah punya penunggunya. Setiap doa memiliki ritmenya sendiri. 
Sejak menapakkan kakinya di Yogyakarta pada 1983 untuk kuliah di ISI (Institut Seni Indonesia) Yogyakarta—yang saat itu masih menyandang nama STSRI "ASRI"—Nasirun tampaknya tahu bahwa seni bukanlah sekadar urusan estetika yang steril di atas kanvas putih. Ia memilih jurusan kriya, wilayah yang sering kali dianaktirikan dalam hierarki "seni tinggi", lantaran ia terpikat pada detak kain batik kontemporer. 
Pilihan ini membuat karyanya kemudian menjadi begitu profan sekaligus sakral. Di tangannya, wayang kulit, kaligrafi, ornamen candi, dan kisah-kisah babad tidak menjadi artefak museum yang beku. Tradisi, bagi Nasirun, bukan masa lalu yang diratapi dengan romantis, melainkan energi purba yang terus bergolak dan menuntut diredam atau dilepaskan ke dalam kanvas-kanvas raksasanya yang ekspresif.
Ia tak membawa modal teori-teori estetika post-modernisme dari Paris atau New York. Yang ia bawa sekarung ingatan tentang bau lumpur sawah, bayang-bayang wayang di kelir penjalin, dan untaian salawat yang didengarnya di surau-surau kampung. Maka, ketika lukisan kanvasnya mulai dikenal publik, para penikmat seni terperangah. Ada distorsi bentuk yang mengingatkan kita pada Affandi, tapi dengan kepatuhan kosmik yang berbeda. Affandi adalah ledakan ego yang agung, sebuah amukan individualitas manusia yang berhadapan dengan alam. 
Berbeda halnya dengan Nasirun. Ia adalah sebuah penyerahan diri. Kanvasnya adalah sebuah jama’ah, tempat ratusan figur berdesakan—ada raksasa dengan mata mendelik, ada punakawan yang tersenyum getir. Ada kaligrafi Arab yang meliuk-liuk seperti cacing yang mencari air. Dan ada wajah-wajah anonim yang tampak cemas sekaligus pasrah.
Mungkin benar jika ada yang menyebut lukisan Nasirun adalah sebuah "horror vacui"—sebuah ketakutan akan ruang kosong. Benarkah ia takut pada kekosongan? Atau jangan-jangan, bagi Nasirun, ruang kosong adalah kemewahan yang egois? Di sebuah negeri tempat manusia berebut ruang untuk hidup, dan kaum duafa berjejal di pinggir kali, ruang kosong adalah sebuah fiksi. Nasirun melukis keramaian itu bukan karena ia benci keheningan. Ia tahu bahwa di dalam kerumunan itulah Tuhan sering kali menyamar.
Ada satu kisah yang sering diceritakan berulang. Suatu hari, di masa-masa awalnya sebagai pelukis, ia begitu miskin hingga tak mampu membeli kanvas. Namun, hasrat melukisnya seperti air bah yang tak bisa ditahan oleh tanggul laksana sekokoh Tembok Cina. Ia lalu mengambil pintu-pintu kayu bekas, daun jendela tua, bahkan baki kotor yang dibuang orang. Di atas permukaan kayu yang meranggas itu, ia menggoreskan warnanya.
Di sinilah kita melihat aspek kesenimanan seorang Nasirun. Ia tak membutuhkan kemewahan material untuk melahirkan keindahan. Baginya, keindahan adalah sebuah tindakan pembebasan. Ketika ia melukis di atas pintu bekas, ia sedang mengubah sebuah benda fungsional yang membatasi ruang menjadi sebuah jendela spiritual yang menembus waktu. Pintu itu tidak lagi memisahkan "luar" dan "dalam", tapi menyatukan keduanya.
Langkah tak lazim ini juga yang membuatnya juga dikenal sebagai seorang kolektor yang eksentrik. Rumah dan studionya di Bayeman, Yogyakarta, lambat laun berubah menjadi sebuah istana barang-barang rongsokan yang mulia. Ia mengumpulkan ribuan wayang kulit yang sudah rusak, arca-arca kuno yang rombeng, sisa-sisa ukiran rumah Kudus, hingga batu-batu kali yang aneh.
Mengoleksi wayang bukan sekadar perkara hobi kolektor kaya. Bagi Nasirun, itu adalah sebuah laku spiritual. Wayang-wayang itu adalah leluhurnya. Mereka adalah personifikasi dari watak manusia yang tak pernah berubah sejak zaman Mahabharata hingga zaman mega-korupsi hari ini: ada kesatria yang ragu-ragu, rohaniwan yang culas, dan ada rakyat kecil yang selalu menjadi korban dari ambisi para dewa.
Dalam seni rupa kontemporer Indonesia, Nasirun acapkali menggunakan simbolisme wayang bukan sekadar sebagai objek visual atau dekorasi tradisi. Tapi sebagai bahasa universal untuk memotret realitas manusia moderen. Bagi sang maestro, wayang adalah cermin kehidupan yang dinamis, bukan artefak museum yang beku.
Nasirun sering meminjam narasi epos seperti Mahabharata atau Ramayana untuk merespons carut-marut kekuasaan, keserakahan, dan potret politik kontemporer. Melalui karya-karyanya, ia menggambarkan bagaimana manusia modern kerap kali terbebani oleh ambisi kekuasaan dan kesombongannya sendiri. Tokoh wayang ditarik keluar dari pakem kuno untuk menertawakan sekaligus meratapi ego manusia hari ini.
Anatomi tokoh wayang mengalami distorsi atau deformasi yang ekstrem: bertubuh meliuk, berwajah jenaka sekaligus menakutkan, dan berbaur dengan warna-warna kontras yang meledak. Bentuk surealistik ini melambangkan pergulatan emosi pelukisnya, seperti rasa takut, cinta, gairah, maupun penderitaan. Selain itu, Nasirun juga kerap menciptakan tokoh imajiner baru yang tak ada dalam epos asli sebagai representasi kekuatan hitam atau penggoda iman dalam kehidupan manusia.
Elemen wayang dalam kanvas Nasirun sering berdampingan dengan goresan kaligrafi Arab dan nuansa mistis Jawa. Hal ini mencerminkan latar belakang spiritualitasnya yang mendalam: gabungan dari dongeng mistik sang ibu dan nilai tasawuf Islam dari sang ayah—seorang tokoh tarekat. Baginya, panggung wayang adalah sebuah ruang kontemplasi tempat manusia mencari makna hidup menghadapi kematian dan berserah diri kepada Sang Pencipta.
Wayang bukanlah fosil yang dikeringkan dalam etalase museum, tapi sekumpulan bayang-bayang yang terus bergerak di dinding batin kita yang paling sunyi. Maka ketika Nasirun menggoreskan sosok Arjuna yang meliuk, atau gumpalan raksasa yang kehilangan bentuk, ia tidak sedang mereproduksi babad kuno. Ia sedang memanggil kembali sebuah memori purba ke tengah-tengah riuh rendah dunia modern yang sering kali kehilangan pegangan. 
Ada ironi yang tajam sekaligus getir ketika kita melihat bagaimana tokoh-tokoh mitologis itu ditarik keluar dari pakemnya. Nasirun kerap kali mengawinkan ornamen pewayangan yang rumit dengan simbol kemewahan hari ini—sepatu hak tinggi, atau badan mobil-mobil mentereng.
Di sana, wayang menjelma menjadi sebuah parodi tentang keserakahan manusia--kritik sosial yang meluncur tanpa amarah yang meledak-ledak. Ia seolah ingin mengingatkan kita bahwa watak Kurawa tidak pernah benar-benar mati. Mereka hanya berganti rupa, bersetelan jas, dan kini duduk manis di ruang-ruang kekuasaan moderen.
Di balik deformasi visual dan ledakan warna akrilik yang surealistis itu, selalu ada ruang kontemplasi yang sunyi. Anatomi wayang yang sengaja dirusak dan ditarik hingga batas terjauh adalah manifestasi dari gejolak batin sang pelukis sendiri—sebuah lanskap emosi yang menampung rasa takut, cinta, gairah, dan penderitaan manusia. Ia menciptakan makhluk-makhluk imajiner baru, sejenis hantu batiniah yang mengintai di tikungan nasib. Sepertinya ia hendak mengingatkan kita akan kerapuhan moralitas di zaman yang serba digital dan mekanis ini.
Ketika pasar seni rupa bergairah dan harga lukisannya melonjak naik, Nasirun tak berubah menjadi borjuis yang berjarak. Ia tetap mengenakan sarung, kaus oblong, dan sandal jepit. Ia tetap menjadi orang yang ringan tangan membantu sesama seniman yang kesusahan. Uang baginya tampak seperti cat air: berharga saat digoreskan di atas permukaan yang tepat, namun akan luntur dan tak berarti jika disimpan terlalu lama di dalam saku.
Di sinilah keunikan posisinya dalam sejarah seni rupa kita. Ia berada di puncak ekosistem pasar modal seni, namun jiwanya tetap berada di pelataran candi atau di emperan toko. Ia melukis dengan spiritualitas seorang sufi, namun dengan etos kerja seorang kuli bangunan. Ia bisa terjaga semalam suntuk, menggoreskan kuas dengan kecepatan yang menakutkan, seolah ada roh lain yang sedang meminjam tangannya.
"Saya ini cuma tukang," ujarnya suatu kali dengan nada merendah. Kata "tukang" di sini bukanlah sebuah devaluasi diri, tapi sebuah pengakuan yang jujur bahwa seniman bukanlah seorang nabi kecil yang suci. Seniman adalah seorang pekerja yang mengolah materi kasat mata menjadi sesuatu yang bermakna. Seperti seorang tukang kayu yang menghaluskan papan, Nasirun menghaluskan kekasaran dunia dengan warna-warnanya.
Warna itu tak lagi meriah pada beberapa lukisan terakhirnya. Nasirun memperlihatkan sebuah permenungan yang makin dalam tentang kematian. Jika biasanya ia suka warna sangat meriah—hijau tua yang pekat, merah darah yang menyala, kuning kunyit yang hangat—perlahan-lahan mulai meredup. Berganti dengan sapuan monokromatik yang sunyi. Figur-figur wayangnya tak lagi menari dalam kegembiraan festival. Mereka dilukiskan tampak melayang-layang dalam ruang hampa yang kelabu.
Mungkin ia sudah mendengar bisikan itu. Bisikan yang mengatakan bahwa kanvas terbesar yang harus dihadapinya bukanlah kain linen pilihan maestro kiriman dari Italia atau Belgia, melainkan sebuah keheningan yang panjang setelah nafas terakhir dilepaskan.
Kini, di studio Bayeman, tirai telah ditutup. Tidak ada lagi suara tawa renyah yang memecah ketegangan diskusi seni yang rumit. Tidak ada lagi tangan yang gemetaran karena kafein namun begitu kokoh saat memegang kuas besar penuh cat minyak.
Kepergiannya yang mendadak ini menyisakan banyak proyek yang terputus, termasuk pameran besar yang tengah disiapkannya di OHD Museum Magelang serta proyek sejarah ASRI di Jogja National Museum. Namun, benarkah seorang seniman benar-benar pergi ketika fisiknya dimasukkan ke dalam liang lahat di Girisapto? Di pemakaman para seniman itu, di mana angin berembus dari perbukitan selatan, kita tahu bahwa yang terkubur hanyalah fana. 
Warisan terbesar Nasirun bukan sekadar tumpukan lukisan bernilai miliaran di rumah-rumah kolektor. Ia mewariskan teladan tentang bagaimana menjadi manusia yang utuh. Ia membuktikan bahwa seseorang bisa menjadi sangat global tanpa harus kehilangan bau tanah kelahirannya. Bisa menjadi sangat modern tanpa harus menyerahkan jiwanya pada tirani gawai—sebab itu ia tak pernah memegang ponsel.
Pada akhirnya, ruang pameran di atas kanvas Nasirun adalah sebuah metajagad, sebuah panggung tempat yang profan dan yang sakral melebur tanpa jarak. Goresan wayang yang bersinggungan dengan kaligrafi Arab dan mistisisme Jawa mencerminkan pengembaraan spiritualitasnya sendiri. Yakni sintesis spiritual antara dongeng mistik sang ibu dan nilai tasawuf Islam dari sang ayah. 
Nasirun telah pergi menemui Semar—tokoh pewayangan yang ia kagumi. Ia pergi meninggalkan istrinya, Supartilah, serta tiga orang anak yang menjadi saksi dari hidupnya yang penuh warna. Ia mungkin menziarahi kembali pusara ibunya dan bersujud di hadapan Keindahan Yang Maha Agung, yang selama puluhan tahun coba ia gambarkan lewat keterbatasan garis dan warna. 
Selamat jalan, Kang Nasirun. Di sebuah dunia yang makin seragam dan membosankan ini, engkau telah berhasil membuat hidup menjadi sedikit lebih ajaib, lebih berwarna, dan lebih bermakna. Warna-warnamu akan tetap menyala di dinding-dinding ingatan kami, petanda menolak untuk menjadi padam oleh waktu.